Información general
La información sobre esta intervención está extraída de los informes de ejecución
Datos históricos
El San Jerónimo de Santa Ana fue ya atribuido a Risueño por Ceán, atribución que con posterioridad han confirmado autores como Gómez Moreno y Gallego Burín. Estuvo colocado en el altar mayor de la iglesia de San Gil hasta que el edificio fue demolido a raíz de la Revolución de 1868. Parroquia y escultura se trasladaron entonces a la iglesia de Santa Ana, donde se hizo una capilla en el presbiterio imitando una cueva para alojarla. Actualmente sigue ubicada en el presbiterio en una sencilla hornacina.
La blandura de formas, el tratamiento detallado de la anatomía, que evidencia la consulta directa del natural, el empleo de telas encoladas para aumentar el naturalismo y los contrastes de calidades, y la talla del cabello con un concepto de masa son características que encajan con la manera de trabajar de Risueño. Sánchez-Mesa sitúa la imagen en la segunda etapa de este escultor, entre 1693 y 1712, coincidiendo con que hacia 1698 Risueño figura en los archivos de San Gil, su parroquia, como maestro de fábrica.
Estado previo
La escultura está constituida por hasta veintiséis piezas de madera, además de tres de tela encolada que componen el sudario, el manto y la roca en que se apoya el santo. También forman parte de la escultura una calavera, en buen estado, un sencillo nimbo de alambre y unos clavos de forja que quedaban a la vista por el reverso.
Correspondiendo con las uniones de piezas, se apreciaban múltiples grietas y fisuras transmitidas a los estratos de preparación y color; la base de la escultura presentaba algunos orificios causados por la inserción de pequeños clavos; y faltaba parte del pulgar izquierdo de la imagen. En las telas se advertían roturas, a veces con deshiladuras y pérdidas de fibra. En ciertas zonas, la pérdida del apresto había provocado el debilitamiento de la tela.
La policromía, al óleo, se encontraba muy cuarteada, con restos de cera y abundante suciedad depositada, sobre todo en la parte inferior de la obra. Por mala adhesión, por roces y golpes, se habían producido numerosísimos desprendimientos en la capa de preparación, tanto en las carnaciones como en los ropajes. Un repinte, muy antiguo tal como confirmaban los estudios analíticos, se extendía por amplias zonas de la figura y del manto. En las carnaciones el repinte, localizado en el rostro y palma derecha, estaba realizado al óleo y bien ajustado cromáticamente; en el manto, por el contrario, su tonalidad era sensiblemente más oscura que la original. Las zonas del pelo y barba se encontraban totalmente recubiertas por otro repinte realizado sin un estucado previo aplicado en parte directamente sobre la madera. Por toda la figura aparecía una capa de veladuras aplicadas para patinar o dar un aspecto uniforme a la obra.
Por otra parte, tras examinarse la obra pudo comprobarse que las zonas destinadas a ser cubiertas por tela encolada están desbastadas en madera y sin policromar, lo que confirma que la disposición de los paños es la original y no se debe a ninguna remodelación, como se había llegado a pensar.
Descripción de la intervención
La operación prioritaria para detener la pérdida progresiva de policromía fue la fijación de la preparación y película pictórica en toda la superficie escultórica.
Teniendo en cuenta que no existían grietas considerables que permitieran enchuletar, el sellado de las fisuras producidas por los movimientos de las piezas de madera se hizo reforzando las uniones con adhesivo mediante inyección o impregnación. En las telas encoladas, la unión de las fibras que se encontraban rotas se realizó mediante la soldadura de hilos y, de forma muy puntual en las zonas donde esto no fue posible, el cosido con aguja e hilos de lino. Así mismo se llevó a cabo la reintegración volumétrica del fragmento de dedo pulgar que faltaba, siguiendo el criterio adoptado para la policromía de devolver a la obra la mayor unidad estética.
La limpieza y la eliminación de repintes, realizadas tras las correspondientes pruebas y catas, dieron a conocer una policromía subyacente de gran valor pictórico. En el manto se recuperó un color más vivo, que aportaba una mayor ligereza a la escultura. En el rostro, donde la actuación fue más comprometida, se descubrió una policromía también mucho más rica. En el pelo y barba, sin embargo, la menor estabilidad de la policromía subyacente no permitió el levantamiento total de los repintes. Con todo, dado el contraste entre la policromía de las carnaciones y el burdo repinte del cabello y barba, se decidió acometer una media limpieza con la que finalmente se consiguió aclarar el aspecto general de la zona en favor de una imagen más próxima a la intención original de la obra.
Las siguientes operaciones fueron el estucado, que en los paños se realizó a bajo nivel, y la reintegración cromática, labores efectuadas teniendo en cuenta el uso cultual de la imagen. Se usaron acuarelas y pigmentos al barniz siguiendo técnicas de rayado y punteado. Finalmente se aplicó una película de protección procurando conseguir el matiz de brillo más satisfactorio y se trataron los elementos singulares, como eran la calavera y los elementos metálicos.
