Información general
Diseño y traza de la arquitectura: Bernardo Simón de Pineda; esculturas: Pedro Roldán; pintura y dorado: Juan de Valdés Leal
La información sobre esta intervención está extraída del informe de ejecución
Descripción del bien
El retablo presenta un banco con dos postigos que dan acceso a la sacristía y unas potentes ménsulas. El único cuerpo del retablo consta de un baldaquino central y dos calles laterales enmarcadas por columnas. Un potente entablamento da paso al ático. Las cuatro columnas salomónicas que estructuran el retablo no aparecen situadas en el mismo plano, pues las de los extremos se adelantan adosándose a un pilar. Gracias al retranqueo y adelantamiento de estos elementos y a la organización de los fustes de las columnas en seis espiras completas, se dota al retablo de una clara sensación de movimiento. De igual manera, al eliminar la profusa ornamentación floral y de pámpanos que recubre el fuste consigue acentuar la profundidad de las gargantas y un mayor efecto de claroscuro.
En las calles laterales se han dispuesto unos pedestales y hornacinas con arco de medio punto y remate desarrollado en vertical en el que se integran una venera, un querubín y un angelito. En las citadas hornacinas se encuentran situadas las esculturas de San Jorge y San Roque. Sobre los capiteles de las salomónicas descansa un amplio y quebrado entablamento, reforzando la sensación de movimiento del retablo. Una volada cornisa lo remata. El baldaquino central está constituido por dos columnas y dos semicolumnas de menor tamaño y no alineadas con las delanteras. Apean sobre sus capiteles dados de entablamento con ménsulas y sobre estos unos pedestales. De ellos arrancan los arcos. Sobre pechinas se dispone una bóveda que pretende ser oval, pero que resulta interrumpida por el arco frontal y que además aparece inclinada hacia el fondo. Tal solución es parte del juego de perspectiva que origina la presencia de soportes de distintos tamaños no alineados que procura dar la impresión de un espacio más amplio al que realmente existe. Bajo la bóveda se cobija la escena del Entierro de Cristo. Sobre una volada y quebrada cornisa que se alza sobre el arco frontal del baldaquino se halla el ático, centrado por un gran medallón con la alegoría de la Caridad. A ambos lados se disponen la Fe y la Esperanza. Ángeles, cartelas y florones componen el resto de la decoración. El ático se cierra mediante una moldura que se adapta al arcosolio y en la clave una cartela que enlaza con los yesos de la bóveda.
Datos históricos
En el cabildo del 13 de julio de 1670 el hermano mayor de la Hermandad de la Caridad Miguel Mañara, tras señalar que se había concluido la edificación de la iglesia dedicada a San Jorge y que estaban colgadas las pinturas con seis de las obras de misericordia, advirtió que aún faltaba por representar la correspondiente a enterrar a los muertos, proponiendo para ello construir un retablo en la capilla mayor. Tal iniciativa no surgió de forma repentina, como demuestra el hecho de estar ya elaboradas dos propuestas de retablo debidas a Francisco de Ribas y a Bernardo Simón de Pineda. Mañara tuvo que plantear a estos maestros sus ideas con antelación, especialmente la iconografía del retablo. El Entierro de Cristo sería su tema principal, pero además debían figurar San Jorge, patrono de la hermandad y titular de la iglesia, San Roque, protector contra las enfermedades, así como las virtudes teologales, especialmente la Caridad, por dar nombre a la propia hermandad. Se creó una comisión para que seleccionase el proyecto más adecuado. Miguel de Mañara y Bartolomé Esteban Murillo figuraban entre sus miembros. Por unanimidad el encargo fue otorgado a Simón de Pineda como tracista y arquitecto y a Pedro Roldán como escultor. Se fijó el plazo de realización de la obra en dos años, por un pago de doce mil ducados.
El contrato se firmó el 19 de julio, apareciendo como fiadores de Simón de Pineda el platero Juan de Segura y el pintor Juan de Valdés Leal. Otros detalles del contrato son también las especificaciones sobre los tipos y calidades de la madera -que habría de ser de borne, cedro o ciprés-, así como el compromiso de Pineda de ajustarse a la traza, evitando cualquier innovación si no era para mejorarla, aunque por ello no recibiría ninguna cantidad fuera de lo estipulado, si bien se le entregó de ayuda de costa quinientos ducados más. Una de las últimas cláusulas del contrato corresponde al compromiso de Pedro Roldán para hacer toda la escultura, señalándose que su trabajo sería pagado por Simón de Pineda de los doce mil ducados en que se concertó la obra. El retablo no estuvo concluido a finales de julio de 1672. Su colocación se produjo nueve meses después de lo acordado.
Transcurridos cinco meses desde la terminación del retablo, Mañara indicó que la madera estaba en sazón para proceder a su dorado y estofado. En el cabildo del 22 de octubre de 1673 se decidió que realizase el trabajo Valdés Leal y se establecieron las calidades y condiciones con las que habría de contratarse dicha policromía. En la primera de ellas se señalaba que aparecerían como fiadores Simón de Pineda junto con Ventura Pérez Durango y que el plazo de ejecución del trabajo sería de un año. En la reunión celebrada cuatro días más tarde se otorgó la escritura de dorado y estofado del retablo por diez mil ducados. Aunque el plazo establecido para la finalización de los trabajos era el mes de octubre de 1674, se concluyeron con alguna antelación. En el mes de julio el retablo se dio por concluido, procediéndose el día 16 a su inauguración.
El resultado de todo ello es una de las obras cumbres del arte barroco español. Bajo la dirección de Mañara, los mejores artistas de la Sevilla del momento, Simón de Pineda, Roldán y Valdés Leal, crearon una máquina efectista teatral en la que se representa en plenitud dramática el Entierro de Cristo. Haciendo un uso magistral de los recursos escénicos se hace creer al espectador que asiste y participa de una representación en la que el cuerpo inerte de Cristo es depositado en el sepulcro, mientras al fondo, como si no existiera el muro de cierre, se abre una perspectiva del monte Calvario. La perfecta unidad entre elementos arquitectónicos e imágenes escultóricas, con la armónica variedad y viveza del colorido y los brillos del dorado, originan un ambiente transfigurado, sobrecogedor e impresionante. Este retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad es la obra maestra de Bernardo Simón de Pineda. Algunos de sus elementos y ornato habían aparecido en obras precedentes, pero aquí se ha logrado su mejor y más perfecta expresión.
Estado previo
El retablo en general presentaba una gran solidez, salvo en la zona del ático, donde parte del arcosolio se había vencido y había ocasionado un fuerte empuje sobre la estructura arquitectónica y sobre el ángel sedente. Toda el área desprendida aparecía sujeta por medio de puntales, dispuestos hace unos años en una intervención de emergencia. El desplome del arcosolio podía relacionarse con la inmensa grieta estructural que cruzaba la iglesia, fisura que fue tapada en la década de 1960. La madera se encontraba bastante sana. A ello había contribuido la separación de unos 80 cm entre el banco del retablo y el muro del testero, que proporciona una suficiente ventilación. Únicamente se detectaba un ataque superficial de insectos xilófagos en la zona inferior, en el espacio exterior de los rollizos y en pequeños puntos del retablo. Este conservaba casi todos los elementos del conjunto, a excepción del sagrario, que no es el original y en cuyo lugar se encuentra otro de plata repujada.
Los daños más significativos se localizaban en la película pictórica. Una capa oscura producida por la suciedad, los barnices oxidados y el humo de las velas cubría la totalidad de la superficie. Intervenciones anteriores habían dejado zonas donde se observaba una limpieza excesiva, especialmente en las figuras de San Jorge y San Roque, pastas de relleno que cubrían parte del original y repintes alterados que no permitían apreciar la riqueza de la policromía original. Además se apreciaba el oro desgastado, sobre todo en las áreas más próximas al suelo, y numerosas, aunque pequeñas, pérdidas de dorado y policromía. También se advertía gran cantidad de deyecciones de pájaros en la zona superior del ático y centro del retablo, gotas de cera en numerosas áreas del banco, cornisas y entablamentos, y algunas quemaduras de velas. El envejecimiento natural de los materiales constitutivos había producido exfoliaciones, desprendimientos y deformaciones de algunas piezas.
Por otra parte, existían cables eléctricos clavados directamente a la madera del retablo, que representaban un grave peligro.
Descripción de la intervención
Los trabajos se realizaron de acuerdo con un proyecto de restauración redactado por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Comenzaron con una detallada documentación gráfica y fotográfica. A continuación se procedió a una fijación de urgencia en las áreas que presentaban peligro de desprendimiento. Se efectuaron las operaciones de limpieza superficial, fijación de la policromía y dorados, consolidación y desinsectación. Se extrajeron los elementos metálicos no originales que perjudicaban a la obra y los cables eléctricos, y se rellenaron todos los orificios y grietas ocasionados por aquellos. Se fijaron las piezas desencoladas, reforzándolas con espigas de madera de haya y se subsanaron las separaciones de ensambles y grietas mediante pequeñas cuñas de madera de balsa o de pino curado. Las de menor tamaño se sellaron con pasta de serrín y acetato de polivinilo, a más bajo nivel que el original. Se fortalecieron y consolidaron todos los elementos que lo requirieron: zona posterior de la imagen de la Caridad, cartela y arco del ático. Este se colocó en su sitio y se fijó al muro con piezas de herraje unidas con tornillos de acero inoxidable y tacos de anclaje químico. Para ello se usaron gatos de grandes proporciones hechos a medida. El ático se fue llevando paulatinamente a su posición original mediante giros controlados de los tornillos y con presión alternada de cada gato. Posteriormente se enchuletaron las uniones de las piezas y se volvieron a pegar las tiras de tela encolada y dorada originales, para que ejercieran su función de tapajuntas. En la zona posterior de la escultura de la Caridad se colocaron varios tensores y escuadras de hierro fijadas con tornillos al muro. Con el fin de que el acceso al retablo por el trasdós del ático se hiciese sin pisar éste, se fabricó una plataforma adosada al muro mediante tensores.
La limpieza del retablo y las esculturas conllevó la mayor parte del tiempo de los tratamientos. Se realizaron catas sobre la arquitectura del retablo, relieves y esculturas en los diferentes acabados de policromías y dorados y se aplicó un tratamiento individualizado en cada elemento hasta conseguir una limpieza uniforme. Se estudió especialmente los repintes del relieve del monte Calvario donde había cierta confusión. Las tiras de tela adheridas a las uniones de las tablas en la cara de la pintura parecían de distintas épocas por los repintes que las cubrían. Con ayuda de los análisis químicos y los estudios con luz UV se supo que todas las telas eran originales, salvo un fragmento de la zona izquierda donde la tela era más fina y no tenía preparación, solo dos capas de pintura negra y además estaba encolada sobre la pintura original. Fue la única que se retiró, las demás se adhirieron correctamente y se procedió a liberarlas de los diferentes repintes, cola y barniz oxidado que las cubrían, quedando muy bien integradas en el conjunto.
La limpieza de las imágenes estuvo condicionada por la intervención efectuada en los años setenta del siglo XX. Esta limpieza, bastante desigual, contrastaba con el motivo central del relieve y del Entierro de Cristo, que se hallaban muchísimo más oscuros, ya que no habían sido tocados. Se decidió unificar los distintos grados existentes de limpieza y en el caso del relieve y del Entierro de Cristo se buscó el nivel idóneo para que no contrastara con el resto de las esculturas. Se eliminó el tono oscuro que cubría la totalidad del retablo y además todos los repintes que aparecían dispuestos directamente sobre la policromía original. Se limpiaron también las áreas donde se encontraban las faltas de madera.
Finalizadas las labores de limpieza y eliminación de repintes, aparecieron sobre la policromía original estucos antiguos procedentes de anteriores restauraciones. Estos se retiraron de manera meticulosa ya que eran extremadamente duros y el único método eficaz fue el mecánico.
Se estucaron las faltas que distorsionaban la visión general del retablo. Tanto las lagunas de color como las de dorado se reintegraron con acuarelas y pigmentos al barniz aplicados con la técnica del punteado. En las faltas de mayor tamaño del relieve del Calvario se empleó el rayado. Las faltas por erosión o desgaste que resultaban agresivas visualmente fueron entonadas con veladuras de acuarela. Finalmente se aplicó una capa de protección excepto en las carnaciones de las esculturas, que conservaban en buen estado su satinado original.
La intervención se completó con la instalación de la iluminación independientemente del retablo y con la restauración de los ángeles lampareros y de las yeserías del presbiterio.
Ficha técnica y planimetría
Fotografías
